jeudi 2 juin 2016

Jours étranges à Tokyo


Sur mon autre blog, vous pouvez retrouver mes notes de voyage à Tokyo et divers articles sur le cinéma, les arts graphiques, les chanteuses acid-folk des années 70, la danse buto et les poupées d’amour et d’épouvante japonaises.  

mardi 1 mars 2016

Avez-vous bien vu "La Corde " ?




The Truth about Rope

En 1948, Hitch tourne La Corde (Rope). Le film aurait pu devoir sa célébrité à la rencontre entre Hitchcock et James Stewart, ou encore à la première incursion du cinéaste dans la couleur. 
La Corde est surtout connu pour une prouesse technique.

Un film en un seul plan... ou pas.
Mettons-nous dans la peau d'un spectateur ne connaissant le film d'Hitchcock qu'à travers les comptes rendus de la majorité des critiques et analystes.
Précaution nécessaire pour bien cerner le mythe qui entoure le film.
Excepté le générique à l'extérieur de l'appartement, La Corde est censé être un film tourné en un seul plan, un long plan-séquence, suite ininterrompue de recadrage, de panoramiques, de travellings qui suivent les mouvements des personnages.
Entendons-nous bien : Hitchcock ne disposait pas de chargeurs suffisants pour tourner en continuité un film d'1h30.
C'est pourquoi, il a recours à un petit truc : il termine et commence ses bobines en passant en gros plan sur les vestes des personnages.
Voici comment Bill Krohn résume le procédé du film dans Hitchcock au travail (Cahiers du cinéma, 1999) :
"Le film achevé est constitué de 8 bobines de 10 minutes qui semblent d'un seul tenant grâce à la focalisation de la caméra sur un seul et même objet avant et après le changement de bobine"
Dans Le Montage de Vincent Pinel (Petite Bibliothèque des Cahiers, 2001) : 
"Hitchcock prévit, au sein de chacune des 5 bobines de projection, un raccord effectué sur le dos d'un personnage qui venait momentanément obturer l'image."
Voici une de ces coupes qui ne sont pas d'une grande élégance, il faut bien le dire.




L'analyse était presque parfaite


On ne trouverait donc pas dans La Corde la grammaire classique du champ-contrechamp, pas de plans de coupe, d'effets de montage autre que ces changements de bobines plus ou moins bien dissimulés. 
A la lecture des différents critiques et analystes, on pourrait donc considérer qu'Hitchcock a conçu La Corde comme une continuité, un long plan-séquence, et que seule la carrence technique l'obligeait à recourir à ces raccords qu'il souhaitait le plus invisibles possibles. 
Disposant des moyens actuels, tournage ou post-production numériques, on peut imaginer une continuité absolument ininterrompue.
En 1967, Jean Douchet dans son Hitchcock (Petite bibliothèque des Cahiers, 2006) analyse avec lyrisme ce long mouvement de caméra : "tourné en un seul plan continu, comme si rien, pas même la césure du tout montage ne pouvait arrêter cette lente descente de l'Ombre, cette sure montée de la puissance maléfique."
Pour Raymond Bellour, dans L'Analyse du film (Editions Albatros, 1989), le début de Psycho répète celui de La Corde "dont le plan unique et interminable se focalise à son début, passée une même fenêtre-écran, sur la rage froide du meurtre."
Pour gagner du temps, jetons un dernier coup d'oeil à L'Esthétique du film (Nathan Cinéma, 1999), écrit par Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie et Marc vernet :
"Il est rare que la durée du récit concorde exactement avec celle de l'histoire comme c'est la cas dans La Corde film "tourné en un seul plan"."
Que la durée du récit concorde avec celle de l'histoire, c'est un fait, Hitch préservant les unités de temps et de lieu de la pièce d'origine. Nos 4 mousquetaires de l'esthétique du film mettent les guillemets d'usage à "tourné en un seul plan", histoire de dire : "en fait non, parce qu'il y a les fameux raccords-vestes, mais dans l'idée, oui, c'est en un seul plan".
Une fois passé le rideau, nous serions donc embarqués dans ce mythique plan-séquence.
Film d'un seul tenant...continuité... plan unique et interminable... telle est l'opinion admise sur La Corde
Une opinion ressassée, on l'a vue, imprimée partout jusque dans les manuels d'analyse de l'université mais ABSOLUMENT FAUSSE.


Les 4 coupes franches
Ce n'est pas du tout ce que nous montre le film, ni à sa vision au cinéma et encore moins en DVD.
La corde comporte pas moins de 4 coupes franches qui brisent la continuité et sectionnent ce long ruban qu'est censé être La Corde. Elles ne s'effectuent ni sur les vestes, ni sur les objets, ce sont de banals changement de plan, ne cherchant même pas à se dissimuler.
Ces coupes sont surprenantes dans la mesure où Hitch met en place une chorégraphie virtuose, et se tire de problèmes plus compliqués que l'entrée en scène d'un personnage comme celui de la fiancée ou l'irruption de la bonne dans le champ. 


Faisons les comptes 

Il y a bien 5 coupes "dissimulés", 4 raccordant sur des vestes et la dernière sur le coffre/cercueil qu'ouvre James Stewart, mais entre ces 5 coupes s'intercalent exactement 4 coupes "franches" supplémentaires répondant à un découpage classique. 
Nous désignerons par la lettre (a) la coupe "dissimulée" et par la lettre (b) la coupe "franche". On obtient la partition suivante (minutageDVD Universal).
11.43 (a) / 19.07 (b1) / 26.09 (a) / 32.58 (b2) / 42.32 (a) / 49.49 (b3) / 57.18 (a) / 01.07 (b4) / 01.11.28 (a) 

Voici les raccords qui nous intéressent, les coupes (b)

(b1)

(b2)

(b3)

(b4)



Les mêmes coupes en images animées.





On remarque que, curieusement, les coupes (b) ne sont pas disposées de façon anarchique mais interviennent à peu-près 6mn avant et après la coupe (a). On peut donc supposer qu'il s'agit de la durée d'un chargeur. La Corde est donc bien composé de 5 plans-séquences, mais distincts, séparés par des coupes franches ; chacun de ces 5 plans séquences d'une douzaine de minutes étant raccordé en son milieu par une coupe invisible. 
Cela change radicalement l'appréhension du film, qui devient, dès sa conception, un film découpé et non plus "d'un seul tenant", en "continuité" et surtout pas un "plan unique et interminable". 
On peut donc dire que La Corde n’est pas un film qui voudrait donner l’impression d’un unique plan-séquence, mais un film composé de 5 plans-séquences distincts, raccordés en leur milieu par une coupe plus ou moins invisible.
Ce qui trouble, outre la découverte de ses coupes, est le pouvoir de suggestion d'Hitchcock, l’hypnose que provoque la parole du Maître et aussi, avouons-le, que certains films sont analysés et commentés sans avoir été vraiment revus. 
Entendons-nous bien, il s'agit de La Corde d'Hitchcock, pas d'un film oublié, vu une seule fois en 1962 à la Cinémathèque de Pyongyang.


M pour Mystification


A l'origine de la légende de La Corde, les propos que tenait Hitchcock à Truffaut :
"La pièce se jouait dans le même temps que l'action, c'était continu, du lever de rideau jusqu'au rideau baissé, et je me suis demandé : comment est-ce que je peux filmer cela dans une démarche similaire ? La réponse, c'était évidemment que la technique du film serait également continue et que l'on ne ferait aucune interruption à l'intérieur d'une histoire qui commence à 19h30 et se termine à 21h15. Alors, j’ai eu une idée un peu folle de ne tourner un film qui ne constituerait qu'un seul plan."
Et plus loin Truffaut de renchérir : " c'est la réalisation d'un rêve que tout metteur en scène doit caresser à un certain moment de sa vie, c'est le rêve de vouloir lier les choses afin de n'obtenir qu'un seul mouvement."

Mais ce n'est qu'un rêve, Alfred.

Note: j'ai posté ce texte sur mon ancien blog en octobre 2009. Je n'avais pas eu connaissance d'un autre texte sur le même sujet publié en décembre 2008 sur le site Critkat : 
"PLAN UNIQUE ? MON ŒIL !, par Raphaël Lefèvre"
à lire ici


mercredi 17 février 2016

Isabelle possédée


Entre 1975 et 1983, Isabelle Adjani fut la plus grande actrice du cinéma français. Deneuve, de dix ans plus âgée incarnait «la» française, façonnée YSL. Huppert, sa contemporaine, était déjà précise et cérébrale. Adjani apporta quelque chose d’inconnu, ne relevant d’aucune tradition, qui ne passait pas par l’intellect, qui refusait même sa propre beauté. Finalement proche d’une Barbara Steele, elle fut l’actrice du sang et de la folie - pionnière d’un territoire où seule peut-être Asia Argento et Béatrice Dalle se risqueront par la suite.
D’abord vinrent les fiancées gothiques : Adèle H, l’amoureuse hantée ; Lucy la somnambule qui retient jusqu’à l’aube la sangsue Nosferatu ; Emily Brontë, bien sûr, et son royaume imaginaire. Le danger était qu’elle ne soit plus, comme disait Zulawski, que "cette espèce de pâleur blanche déambulant sur un écran" (Cahiers du cinéma n°126).
Et puis, en 1981, alors qu’elle n’avait que 26 ans, elle devint un monstre, avec le film dont le titre pouvait alors tout entière la résumer : Possession.
Berlin. Une femme double dans une ville double, amante et mère nourricière d’une créature tentaculaire, lointaine évocation du poulpe d’Hokusai. Lors de la scène de démence dans le métro, Adjani est née comme monstre de cinéma, mais morte aussitôt car aucun film, en France en tout cas, ne pouvait l’accueillir. Son territoire est ici celui des arts corporels, dans leur versant le plus extrême. Herman Nitsch et les actionnistes viennois, car son hystérie est aussi politique - incarnation de la colère d’un Polonais exilé ; une sorte de butô occidental car au milieu de la folie, elle n’abandonne pas une certaine stylisation des gestes. La robe bleue tachée de lait, de vomi et de sang, plaquée à sa peau dessine un corps obscur à l’organicité répulsive. Adjani, se hisse alors au niveau des grandes actrices des années 70, les seules dont on devrait se souvenir : les créatures transgressives du cinéma d’horreur et pornographique des années 70, Sissy Spaceck, méduse blanche et sorcière rouge  dans Carrie ; Georgina Spelvin et la masturbation abrasive et sans libération de la fin de The Devil in Miss Jones ; Marilyn Chambers, corps absolu du plaisir chez les frères Mitchell (Derrière la porte verte) et vampire chez Cronenberg (Rabid) ; Lina Romay et ses orgasmes sanglants et effrayants chez Jess Franco...
Adjani laissera le monstre à Berlin et deviendra une femme fatale plus classique dans l’adaptation ratée de Mortelle randonnée par Claude Miller ou encore dans L’Eté meurtrier. Le sang et la folie reviendront dans La Reine Margot et Camille Claudel, mais mis sur un piédestal, théâtralisés et trop conscient d’eux-mêmes.
Ce que l’on voyait dans Possession, qui terrifiait, émouvait et enchantait, c’était aussi la passion brute d’une jeune femme pour son métier d’actrice.

lundi 1 février 2016

X-Files. L'Amérique disparue

Conduit (s01e04, 1993), est un des meilleurs épisodes de la première saison, la trame d’investigation fantastique est classique, presque séminale : une adolescente enlevée par des extraterrestres, et son frère captant d’étranges signaux de la télévision. Mais ce que l’on voit est une Amérique triste, celle des trailers parks, des sous-bois toujours un peu sombre et boueux, et des petites villes paupérisées portant encore des noms indiens, et des bars à motards, des adolescents à la dérive, et des mères célibataires épuisées.  Le titre français de la série était finalement bien choisi. Il y avait le réel,  auquel la longueur de certains plans et le refus du spectaculaire donnent une pesanteur tangible, et la frontière qui est celle de sa disparition. Ce lumpen que l’on est en train d’effacer à moins à craindre des extra-terrestres que de bureaucrates, ces  hommes à la cigarette, qui d’une seule signature peuvent fermer une usine et condamner une région à mort.


jeudi 27 août 2015

Colorful de Keiichi Hara



Alors que Miss Hokusai sort sur les écrans le 2 septembre, retour sur le précédent chef-d'oeuvre de Keiichi Hara. Avec Marie Pruvost-Delaspre nous avions rencontré l'animateur à Paris le le 4 octobre 2011.

Un été avec Coo (2007), le premier long métrage de Keiichi Hara distribué en France, narrait l’amitié d’un jeune garçon avec un kappa, sorte de lutin farceur. Avec Colorful, il traite également de la jeunesse sur un mode fantastique, mais avec une tonalité plus douloureuse, puisque le personnage principal est un adolescent suicidaire. Hara est familier des personnages d’enfants ou d’adolescents depuis ses débuts à la télévision.
Comme bien des nouveaux animateurs japonais (Mamoru Hosoda, Takeshi Koike), Keiichi Hara possède une œuvre relativement jeune au cinéma mais déjà pléthorique à la télévision. Après un passage par la publicité, il entre au début des années 90 à Shinhei Animation, studio célèbre pour la série Doraemon. Il réalise d’abord les aventures de Dorami-chan, la petite sœur du chat robot sans oreille puis en 1997, la très populaire série Crayon Shin-Chan sur un garnement de 5 ans. Destiné aux enfants et doté d’un trait très expressif,  Crayon Shin-Chan est typique d’un humour japonais décomplexé et parfois un peu régressif. Hara y développe un de ses sujets de prédilection : la description minutieuse d’une famille. L’action endiablée de Crayon Shin-Chan s’effacera dans ses longs métrages dans le cinéma pour des rythmes plus lents et contemplatifs.
« Ces rythmes lents où l’on prend le temps de construire une situation et de réfléchir sont mes préférés et son inspirés du cinéma japonais classique. J’ai beaucoup d’admiration pour Keisuke Kinoshita qui est un peu méconnu maintenant au Japon mais qui en son temps était aussi célèbre que Kurosawa. Ses films, et surtout Un amour éternel (1961) interprété par Tatsuya Nakadai et Hideko Takamine, sont pour moi des sortes de bibles.  »


Dans Un été avec Coo, ce rythme apaisé, était l’affirmation de la pensée écologique de Hara contre le chaos du monde moderne. L’assassinat du père du kappa par un samouraï voulant assécher un marais devenait le péché originel de la civilisation contre la nature. L’écologie est par ailleurs une sensibilité que Hara partage avec d’autres cinéastes d’animation comme Isao Takahata l'auteur de Pompoko, qui d’ailleurs salua Un été avec Coo, et bien sûr Miyazaki. Les films de Hara ont une visée ouvertement éducative, et ne s’interdisent pas d’aborder des genres peu fréquents en animation comme le documentaire.  Colorful contient à cet égard une très belle séquence où le héros, Makoto, et son ami Saotome, se promènent le long d’une ligne de tramway disparue, la «Tamaden line». Traversant les parcs et les quartiers modernes, ils en reconstituent l’itinéraire, et en retrouvent les vestiges, tels ces bancs construits avec des rails.
«J’ai pensé à cette scène en dessinant mon storyboard. Elle n’existait pas dans le livre original et je me demandais si elle s’intégrerait harmonieusement au récit. Les villes japonaises, et plus particulièrement Tokyo, ne gardent presque aucune trace du passé. Le faire revivre est quelque chose qui me tient à cœur et que l’animation permet. L’intégration de photos et la 3D me permettaient de me rapprocher du réalisme documentaire.»
Ce réalisme est l’un des traits qui ont fait la réputation de Keiichi Hara, parmi ses confrères davantage tournés vers la science-fiction ou les univers de pure fantaisie. A une certaine animation japonaise volontiers spectaculaire et hystérique, Hara préfère creuser, de façon vertigineuse, le quotidien par la précision des détails. Dans Colorful, le réalisateur accorde ainsi une grande importance à la cuisine, recréant scrupuleusement un petit restaurant japonais, et faisant des repas familiaux un élément de la dramaturgie.

«Normalement, on imagine la cuisine comme un endroit chaleureux où la famille se retrouve. J’ai voulu faire se succéder des scènes montrant l’inverse, des rapports froids et tendus. Le repas final prenait alors une importance particulière puisqu’il s’agit d’une réconciliation. Je me suis demandé quel plat ils allaient partager. J’ai d’abord pensé à un sukiyaki mais ce n’était pas assez convivial. J’ai alors choisi le nabe qui est une casserole où l’on prépare une sorte de fondue. On peut y rajouter du chou, des nouilles, du poisson... Au Japon, manger un nabe est synonyme d’intimité : on ne le partage qu’en famille, entre amis très proches ou entre amoureux. Ce plat et sa signification sont typiquement japonais.»

Propos recueillis par Stéphane du Mesnildot et Marie Pruvost-Delaspre
Interprète Asako Furukata



mardi 28 juillet 2015

Wang Bing, février 2012



En février 2012, Wang Bing était  à Paris pour présenter Le Fossé (une fiction sur les camps de rééducation des «droitiers» de 1950) et l’extraordinaire Fengming, chronique d’une femme chinoise, monologue de 3h où He Fenming raconte comment elle fut, avec son mari, victime des purges droitières et internée dans ces camps.

Vos films sont très critiques, à la fois sur l’histoire récente de la Chine mais aussi sur la société actuelle. Quelle est leur diffusion en Chine ? N’avez-vous pas rencontré des problèmes de la part des autorités ?
Mes films ne sont quasiment pas diffusés sinon par l’intermédiaire de DVD pirates. C’est comme ça qu’en Chine un certain public a pu découvrir A l’ouest des rails. Très rapidement, les DVD ont été saisis par le gouvernement. Au début, il y avait pas mal de discussions sur le Web où l’on discutait du Fossé mais maintenant tout a été filtré et l’information ne circule plus. Les sites de téléchargement où on trouvait mes films ont eux-aussi été bloqués. Cela dit je n’ai pas été inquiété et je mène une vie plutôt normale.



Quelle fut la genèse d’A l’ouest des rails (2003) ?
Je venais de terminer mes études à l’académie du film et j’avais envie de réaliser quelque chose de personnel. De toute façon, je n’avais pas les moyens de faire un film traditionnel. J’ai donc pensé à un documentaire, même si je n’avais aucune expérience dans ce domaine. Je me suis lancé dans l’aventure avec comme bagage mon expérience de la vie plus que ce que j’avais appris à l’école de cinéma. Par ignorance, je ne me suis pas posé la question du style ni de la façon dont j’allais le construire. Je ne me suis pas non plus demandé si le public allait rentrer dans cet univers. J’avais pour moi le numérique et la DV qui me permettaient de travailler de façon très souple, avec peu de moyens. Donc je n’avais ni contrainte ni barrière. Je me suis retrouvé avec beaucoup de matériau et c’est faisant le montage que le film s’est imposé à moi. J’ai tourné pendant 18 mois et monté pendant autant de temps.

Connaissiez-vous déjà la ville de Shenyang où le film a été tourné ?
Oui, je la connaissais très bien puisque c’est là où j’ai fait une partie de mes études universitaires. Donc j’étais dans mon élément. Cependant ma famille vient du Nord-Ouest alors que le film se passe dans le Nord Est. Au niveau du caractère et des mentalités tout est différent.

Quelles difficultés avez-vous rencontré pendant le tournage ?
Il y avait évidemment une pression à travailler dans ces lieux. Celle-ci était même plus importante à la fin du tournage, du fait de ma présence. Les ouvriers étaient tout à fait conscients de ce que j’étais en train de faire au sein de l’usine, mais il fallait éviter que les dirigeants l’apprennent. Ce qui m’a beaucoup aidé, c’est la relation que j’ai pu établir avec les chefs d’équipe. Parce qu’une porte d’usine, ça ne se franchit pas comme cela. Tous les jours, il fallait que j’invente une nouvelle excuse pour pénétrer dans les lieux. 

Vous avez également tourné un film peu connu, L’Homme sans nom (2009) sur un ermite vivant dans un village en ruine.
Oui, c’était pour la galerie Chantal Crousel à Paris mais la version qui a été montrée était un work in progress. Je n’ai terminé le montage, que je considère comme définitif, qu’à la fin de l’année dernière. Je l’ai rencontré tout à fait par hasard, en me rendant en Mongolie intérieure. Nous avons arrêté notre voiture à côté d’un village qui semblait abandonné. Nous sommes entrés et nous sommes tombés sur lui. Après, régulièrement entre 2006 et 2008, je suis revenu tourner là-bas.

Il a accepté d’être filmé alors qu’il vit en retrait de la société.
Oui. J’ai un bon contact avec lui, je l’ai encore revu l’an dernier. Quand j’étais seul, il acceptait sans problème d’être filmé. En revanche, quand je venais avec d’autres personnes pour m’aider, c’était un peu plus difficile.

L'homme sans nom (2009)
Vous impliquez le spectateur dans de très longues immersions temporelles.
Pour moi, la problématique du temps au cinéma est très complexe. Souvent devant une image, je me contente de la regarder, j’en suis extérieur. Mais parfois, l’image que regarde me fait me ressentir moi-même, elle me donne des informations sur quelque chose de très intime au fond de moi. Il y a énormément de bons films narratifs mais souvent ils ne laissent pas de temps au spectateur. Ce sont des espaces clos où le spectateur ne peut pas entrer.
Autour de ce thème du temps, je ressens beaucoup de choses même si j’ai du mal à l’exprimer par des mots. Tout ce que je peux dire c’est que ma façon de raconter une histoire est plutôt diffuse, éclatée et possède un rythme lent. Souvent, lorsque je monte, on me conseille de couper des plans qui ne servent à rien. Bien sûr, sur un plan narratif on peut les supprimer, mais pour moi ces moments sont incompressibles. On ne peut pas en faire l’économie si on veut donner du temps au spectateur. Ce que je vous dis relève du ressenti, je travaille instinctivement et j’aurai du mal à l’expliquer de façon théorique. Disons que dans ma façon de travailler, j’essaye de respecter trois temps : celui du film, celui du spectateur et celui de l’histoire.

Crude Oil (2008), sur les ouvriers pétroliers, dure 14h. Dans quel cadre a-t-il été projeté?
C’était une commande du festival de Rotterdam, une sorte d’installation. Il passait en boucle de 7 heures par jour. Donc, il fallait deux jours pour le voir.

Le film est assez extrême dans sa gestion du temps et de l’espace. Je pense aux scènes dans la baraque des ouvriers où ils viennent manger et dormir et qui durent plusieurs heures.
C’est un peu comme regarder des gens à travers une fenêtre. On est dans une position de spectateur mais on partage la même temporalité. J’aime cette sensation que l’on soit à côté des gens que je filme.
Le cinéma a atteint un tel degré technique, dans le détail et le raffinement que tout semble étudié et contrôlé à l’extrême mais parallèlement le public n’a plus l’occasion de pénétrer dans cet espace narratif. Tout est verrouillé et c’est une organisation interne. Avec le documentaire, la part de contrôle du réalisateur est moindre. On fait bien sûr des choix mais on peut aussi se permettre de ne pas intervenir. Souvent je me pose la question : et si je n’exerce pas de contrôle sur cette scène-là, qu’est-ce qu’elle va devenir, qu’est-ce qui va en sortir et qu’est-ce que le public ressentira ? Ce qui m’importe est davantage de laisser libre le spectateur dans sa propre réflexion et ses sensations, plutôt que d’imposer mon propre ressenti sur une scène.

Il y a dans Crude Oil, mais dans vos films en général, des états humains assez peu représentés comme la fatigue et le sommeil.
C’est l’exemple type de moments qui ne racontent rien de spécial mais où l’on reçoit beaucoup.

Comment a commencé l’aventure du Fossé ?
En 2004, j’ai été invité à la Cinéfondation. Un ami m’avait donné pour l’avion le livre Adieu, Jiabianjou de Yang Xianhui qui regroupait sept nouvelles sur le camp de rééducation des «droitiers». Cela m’a semblé un sujet intéressant, j’ai contacté l’auteur et j’ai acheté les droits d’adaptation. En quittant la fondation, j’avais déjà un scénario mais je me suis rendu compte que je devais récolter plus de matériaux. L’arrière-plan du livre était très flou. J’ai donc dû le reconstituer de façon documentaire. J’ai interviewé énormément de gens, entre autres des cadres qui étaient à la gestion des camps, leur famille, des paysans de la région, des survivants des camps et leurs femmes ; en tout plus de 100 interviews. J’ai également trouvé des éléments importants comme les deux photos et la lettre écrite par un des prisonniers juste avant sa mort.

La scène où la femme arrive au camp après la mort de son mari, rappelle certains souvenirs de Fengming.
Ce n’est pas Fengming mais cette femme qui vient de Shanghai pour voir son mari a réellement existé. Fengming était elle-même internée dans un camp. Elle n’était donc pas libre de ses mouvements et ne pouvait rendre visite à son mari, sauf à la fin lorsque c’était déjà trop tard. Cette shanghaienne avait comme particularité de rendre régulièrement visite à son époux. Tous les 3 ou 4 mois, elle faisait le voyage jusqu’au camp. Venir en train de la cote est jusqu’au désert à l’ouest représentait 5 ou 6 jours de voyage dans des conditions difficiles pour une femme seule. Dans cette époque d’extrême pauvreté, elle devait s’approvisionner en nourriture et subir le changement de climat et de mentalité. Elle a donné énormément d’elle-même pour garder le contact avec son mari.

Le Fossé (2010)
Vous articulez la claustrophobie lorsque vous filmez le dortoir des prisonniers sous terre, et l’agoraphobie des grands espaces autour du camp.
Ce n’était pas une prison puisqu’il n’y avait pas de grille ni de mur, mais on ne pouvait pas s’enfuir tellement le territoire était vaste. Où pouvait-on aller? Ces camps représentent pour moi le système en lui-même qui était une prison. Toute la société était organisée comme ça, avec un contrôle de l’humain sur l’humain. A cette époque, les hommes vivaient dans la politique, comme dans une sorte d’espace. Dans les années 50, la vie paraissait normale, mais en fin de compte, elle était contrôlée par la politique.

Les prisonniers perdent leur identité jusque dans la mort.
Les prisonniers mouraient et on les transportait sur leurs couches au bord des canaux d’irrigation, comme s’ils étaient encore en train de dormir. Ils étaient abandonnés nus, à l’air libre. Dans la région, j’ai interviewé beaucoup de paysans qui ont connu ce genre d’expérience : ils trouvaient aux alentours du camp des corps desséchés. Ce n’est pas de la fiction, ça vient de récits de témoins. Pour un Chinois, ne pas pouvoir enterrer les défunts est impensable et inhumain. Lorsque les gens décédaient loin de chez eux, les familles n’avaient aucun éléments sur la façon dont ils étaient morts et où se trouvaient leurs corps. Ils ne pouvaient pas faire leur deuil et ça c’est une chose vraiment inacceptable. Pour simplifier, si une femme chinoise met au monde un enfant, c’est pour que quelqu’un l’enterre. Cela vous donne une idée de l’importance que les funérailles revêtent en Chine.

Avant Le Fossé, vous avez filmé Fengming, chronique d’une femme chinoise, qui raconte aussi l’internement des «droitiers» de 1957.
Pendant longtemps, on ne parvenait pas à monter Le Fossé. J’ai donc tourné pendant ce laps de temps Fengming et Crude Oil. J’ai mis ensuite de côté Fengming pour le présenter en diptyque avec Le Fossé.

Fengming et son mari n’étaient pas des dissidents, ils étaient même plutôt favorables au régime.
C’est le propre des campagnes. Il faut qu’un mouvement politique mobilise toute la société. Dans ces cas-là, soit on est du côté du peuple et des masses soit du côté des ennemis. Parfois on peut choisir mais la plupart du temps on choisit pour vous. Une chose est sure, il faut que tout le monde participe. Donc dans ces périodes-là, pendant un mouvement politique comme la lutte contre les «droitiers», il suffisait d’une phrase, d’une plaisanterie ou d’un événement qu’on jugeait sans importance pour basculer de l’autre côté. C’est le plus difficile à accepter pour eux. Quand a fait une action pour affirmer une position, on peut en accepter les conséquences, même si cela mène à l’enfermement. Dans leur cas, ils n’avaient rien revendiqué de spécial.

Fengming, chronique d'une femme chinoise (2007)

Peu à peu le soir tombe dans le salon et Fengming disparaît dans l’obscurité. C’est une très belle idée.
On peut bien sûr l’interpréter de bien des façons. La vérité c’est que nous avons commencé le tournage en début d’après-midi et que la nuit est tombée. A cause de son âge et de l’implication qu’elle mettait dans son récit, je n’arrivais pas à l’interrompre. Jusqu’au moment où il faisait vraiment trop sombre, et je lui ai demandé si on pouvait allumer la lumière.

En l’écoutant, on est emporté par son récit et on oublie le monde extérieur.
Cette immersion dans son propre récit est quelque chose que l’on ressent chez tous les survivants. On les voit, ils vivent autour de nous et ils font en apparence les mêmes actions que nous. Pourtant leur esprit est encore complètement prisonnier du passé. Ce qui se passe dans la société d’aujourd’hui ne leur importe absolument pas. Ils sont encore rattachés à cet événement, à cette période, ils continuent de ressasser et de vivre avec.

Pourquoi ce prologue où on la voir rentrer chez elle avec ses courses ?
Il n’y a pas de métaphore particulière. Elle emmène chez elle cet inconnu et elle va lui raconter l’histoire de sa vie. Cela nous permet de voir l’environnement dans lequel elle vit, son quartier, son immeuble. De la même façon le coup de fil du survivant qu’elle reçoit à la fin du film est un pur hasard. Cela nous renseigne également sur son environnement géographique et physique.

Existe-t-il une association de survivants des camps ?
C’est comme une sorte de réseau invisible. Ils ne sont pas rassemblés en association mais les informations et les contacts circulent par le bouche à oreille.

On suppose qu’ils vont faire circuler entre eux les DVD de Fengming et du Fossé.
Oui, ils se passeront les films. Il y en a tellement peu, voire pas du tout, sur le sujet. 

Entretien réalisé le 28 février 2012. 
Traduction Pascale Wei-Guinot


Le prodigieux plan séquence de L’argent du charbon (2008) dont Wang Bing souhaite par ailleurs refaire le montage.